Florin Zanoaga. Caile devenirii scriitorilor francofoni
Data: Wednesday, September 13 @ 17:42:35 CEST
Topic: Valori


Nu putem avea o imagine de ansamblu asupra limbii lui Molière și a evoluției sale în timp și spațiu fără a aminti, fie și succint, numele celora care au îmbogățit-o dându-i în același timp finețe și nuanțând-o. Muzicală, sugestivă și riguroasă prin exigențele sintaxei și ale dicționarului, limba franceză a constituit de-a lungul timpului o patrie spirituală pentru scriitorii străini care dintr-un motiv sau altul și-au abandonat limba maternă preferând să scrie în limba franceză.

Caile devenirii scriitorilor francofoni

Nu putem avea o imagine de ansamblu asupra limbii lui Molière și a evoluției sale în timp și spațiu fără a aminti, fie și succint, numele celora care au îmbogățit-o dându-i în același timp finețe și nuanțând-o. Muzicală, sugestivă și riguroasă prin exigențele sintaxei și ale dicționarului, limba franceză a constituit de-a lungul timpului o patrie spirituală pentru scriitorii străini care dintr-un motiv sau altul și-au abandonat limba maternă preferând să scrie în limba franceză. Mulți dintre ei sunt asimilați total culturii franceze și au devenit cei mai prestigioși scriitori străini de expresie franceză tocmai pentru că au scris despre greutățile pe care le-au întâmpinat la trecerea de la limba maternă la cea a lui Molière. Emil Cioran, filosoful și eseistul de origine română, este doar un exemplu în acest sens. Ajuns în Franța, acesta va abandona aproape total limba română și va reuși în timp să își câștige reputația de cel mai mare stilist al limbii franceze.
Operele scriitorilor străini de expresie franceză sunt cele mai frumoase omagii aduse limbii lui Molière și francofoniei în general.

Părerea noastră este că între literatură și limbă există o unitate indisociabilă, de aceea nu considerăm că o trecere în revistă a experiențelor lingvistice trăite de acești scriitori ar putea fi o divagație, ci, dimpotrivă, o adâncire în problematica francofoniei, o examinare a ei dintr-un alt punct de vedere decât cel strict lingvistic. Francofonia nu are doar un sens lingvistic și geografic, ci și unul spiritual și mistic. Ne propunem în cele ce urmează să surprindem această semnificație a noțiunii de francofonie făcând apel la operele scriitorilor străini de expresie franceză și încercând să dăm răspunsul următoarelor întrebări:

-Care sunt cauzele în virtutea cărora scriitorii străini recurg la expresia francofonă?;

-Cum devine un scriitor străin francofon?;

-Care este atitudinea scriitorilor față de limba franceză și în ce măsură contribuie la nuanțrea francofoniei?

Franceza începe să devină limbă de scriitură pentru literații din afara Franței începând din secolul al XVIII-lea, când limba, literatura și gândirea franceză devin modele de imitat în Europa. De fapt, încă din secolul al XVII-lea există încercări de a imita modelul francez. Christine de Suedia (1626-1689) poartă o lungă corespondență în limba franceză cu Descartes, iar Leibnitz își scrie la această dată unele din tratatele sale științifice. Străinii folosesc însă franceza în special din secolul al XVIII-lea când abatele Galiani (1728-1787) scrie în franceză unele din tratatele sale (Robert Jouanny: 1990: 8-19 passim).

Franceza va fi de asemenea un pol de atracție pentru memorialiști precum Casanova (1725-1798) care își motiva astfel dorința de a scrie în limba lui Voltaire: „J’écris en français et non en italien parce que la langue française est plus répandue que la mienne et les puristes qui me critiqueront pour trouver dans mon style les tournures de mon pays auront raison si cela les empêchent de me trouver clair [...]. Une chose digne de remarque c’est que de toutes les langues vivantes qui figurent dans la république des lettres, la langue française est la seule que les présidents aient condamnée à ne pas s’enrichir aux dépens des autres, tandis que les autres, toutes plus riches qu’elle en fait de mots, la pillent, tant dans ses mots que dans ses tournures chaque fois qu’elles s’aperçoivent que par les emprunts elles peuvent ajouter à leur beauté“ (Casanova apud Robert Jouanny: 1990: 10). Reiese din vorbele eseistului italian faptul că la acea dată (mijlocul secolului al XVIII-lea, franceza era deja un model pentru toate limbile europene. Apare, de asemenea, preocuparea pentru o exprimare normată, în spiritul limbii franceze, care să aibă cât mai puține influențe din limba maternă. Mai deducem din vorbele memorialistului italian faptul că franceza începe să fie preferată de literații din străinătate din rațiuni practice: franceza era deja o limbă de prestigiu care putea da mesajului scris o dimensiune mai largă punându-l într-un context al circulației universale.

În secolul al XIX-lea, scriitorii din Grecia, Polonia, România și Rusia au numeroase schimburi de experiență cu instituții culturale și reviste cu acest profil din Franța. Ei publică uneori cărți în limba lui Hugo ceea ce uneori constituie punctul de plecare în realizarea unei cariere de scriitor francofon. Limba franceză exercită o adevărată atracție asupra unor oameni de cultură din Europa și din lumea-ntreagă nu doar din motive lingvistice, ci și pentru că Parisul devine un centru cultural de prestigiu, iar Franța va fi considerată o țară a artiștilor prin excelență, un Centru de unde pornesc majoritatea inovațiilor ce vor ajunge spre Periferie.

Situația se schimbă întrucâtva în secolul următor. Ascensiunea vertiginoasă a limbii engleze în plan internațional, dezvoltarea limbilor naționale începută cu un secol mai înainte, multiplicarea traducerilor în limbile de prestigiu au modificat substanțial datele din secolul Romantismului. Numărul scriitorilor străini de expresie franceză va scădea , nu însă și valoarea lor. Cosmopolitismul de altădată care implica propagarea francofoniei dinspre Centru spre Periferie este înlocuit cu un internaționalism multicultural. Operele literaților care aleg să scrie în limba lui Voltaire sunt expresia acestui internaționalism multicultural, expresie a crizei pe care societatea postmodernă o traversează.

Secolul al XVIII-lea exclude ideea de exil. Puținii scriitori exilați din secolul următor (Heine, Turgheniev) au recurs la limba franceză , dar nu și-au abandonat nici limba maternă. Situația se va modifica însă în secolul al XX-lea, când apare exilul interior. Numeroși oameni de litere străini intenționează să se instaleze în Franța și să se detașeze definitiv de trecutul potrivnic din țara natală fugind fie de revoluția spaniolă, fie de sistemul comunist din răsăritul Europei, fie de persecuțiile antisemite, fie de revoluția culturală din China. Unul dintre ei este românul Vintilă Horia (1915-1922) care, o dată ajuns în Franța, în 1945, renunță la scriitura în limba română și vorbește despre condiția exilului interior în Dieu est né en exil (1960).

Născut la Segarcea în județul Dolj, Vintilă Horia și-a început cariera literară în anul 1932. Afirmarea lui ca poet, prozator și eseist este strâns legată de revista „Gândirea“. Între 1940 și 1944, în calitate de atașat cultural al Ambasadei României, Vintilă Horia va călători la Roma și la Viena. Patru ani mai târziu, el emigrează în Argentina și devine profesor de literatură română la Facultatea de Litere și Filozofie a Universității din Buenos Aires. În 1953 el va ajunge la Madrid unde va preda literatură universală în cadrul Școlii Oficiale de Jurnalism, iar între 1979 și 1988 va fi profesor de literatură contemporană în cadrul Universității Catolice din Paris. Renumele său internațional se datorează nu doar activității sale de profesor, ci și publicării în limba franceză în anul 1960 a romanului Dieu est né en exil, pentru care el a luat premiul Goncourt (Margareta Gyurscik, Andreea Gheorghiu, Florin Ochiană: 2003: 490).

Alt scriitor care a trăit drama exilului a fost și cehul Milan Kundera, născut în 1929 care, exclus din partidul comunist ceh, asistă fără nicio posibilitate de a protesta la interzicerea cărților sale considerate a fi anticomuniste și instigatoare. Exilat în Franța în anul 1975, el continuă să folosească limba pentru a ironiza literatura angajată pe care el nu a dorit să o scrie, dar se exprimă în franceză atunci când intenționează să protesteze împotriva regimurilor europene totalitare derivate din ideologia comunismului. (Les Testaments trahis, 1993) sau când reflectează asupra genului romanesc în scrieri teoretice de tipul L’art du roman (1986). După douăzeci de ani de căutări, în anul 1995, Kundera începe să scrie și proză de ficțiune ( La lenteur).

A doua cauză a orientării scriitorilor străini spre limba și cultura franceză ar putea fi ambiția unor oameni de cultură de a-și prelungi formarea intelectuală din țara de origine în Franța , de a obtine o diplomă universitară franceză. Filosoful român Emil Cioran, irachianul Naim Kattan veniți ca studenți bursieri la Paris, Samuel Beckett (ajuns lector de limba engleză la Ecole Normale Supérieure), și-au prelungit în școlile din Paris visele din tinerețe și au căutat să le transforme în realitate.

O altă cauză în virtutea căreia scriitorii străini preferă să scrie în limba franceză este refuzul limbii materne. Astfel, scriitorul flamand Ian Baetens alege limba lui Voltaire pentru sobrietatea ei formală, carteziană care îl face să se simtă în largul său atunci când scrie în această limbă: „ Ce qui m’a donné le français c’est le goût de la contrainte, le plaisir et le programme d’un type d’écriture ou l’essentiel ne se trouve pas du côté de l’inspiration, ni de l’_expression de soi ou de la représentation du monde[...], mais du côté d’une forme, d’une structure, d’une méthode à explorer le texte, quitte à modifier en cours de route la formule-la contrainte si l’on veut, qu’on s’est donné à l’origine.[...] Mais lire en français c’est une chose, écrire en cette langue c’est une autre. Toutefois, le fait que j’abandonne ma langue maternelle, le fait que j’y renonce volontairement sans autre obligation qu’intérieure me paraît logique, du mois dans le cas de l’amateur de littératures à contraintes que je suis devenu. Non pas à devenir moi-même[...], mais à devenir un autre“( Ian Baetens apud Robert Jouanny: 1990: 37-38).

Semioticiana și criticul psihanalist Julia Kristeva alege la rândul ei scriitura franceză. Ca orice scriitor străin, ea aduce cu sine în literatura franceză refuzul lumii în care nu a vrut să trăiască și refuzul implicit al propriei alienări. Pentru Julia Kristeva, a scrie în limba franceză înseamnă a pătrunde într-un spațiu al libertății totale: „ Ecrire en français ce fut me libérer. Geste matricide. Quitter l’enfer: cette langue est devenu mon seul territoire. Désormais, je ne rêve plus qu’en français“. (Julia Kristeva apud Robert Jouanny: 1990: 41).

Pentru semioticiana de origine bulgară franceza reprezintă, ca de altfel pentru toți scriitorii exilați, o patrie spirituală unde speră să poată intra fără obsesiile și angoasele din limba maternă, un spațiu al purificării unde speră să renască.

Un caz interesant este acela al lui Eugen Ionescu. În ceea ce-l privește pe dramaturgul de origine română, refuzul limbii materne are mai degrabă cauze afective decât cauze lingvistice. Prin gestul său de a părăsi România, Eugen Ionescu se revoltă împotriva unui tată pe care îl asociază cu imaginea fascismului și a Gărzii de Fier. Eugen Ionescu crede că adevărata sa patrie este aceea a mamei sale de unde reîntoarcerea sa spre Franța și spre cultura franceză.

Un alt scriitor care își va renega limba maternă este Emil Cioran. Acesta reproșează limbii române faptul că este o imagine a lui însuși , îi reproșează de asemenea ambiguitatea și contradicțiile de care el dorește să scape și faptul că este un amestec incoerent de sensibilitate slavă și de rigoare logică, antipoetică latină, un amestec instabil, prin urmare, de dramatism și de inteligență. Cioran se apropie prin această atitudine critică și autocritică de Semprun care îi reproșa limbii spaniole faptul că este patetică și înșelătoare. Eseistul român a luat decizia de a rupe legăturile cu limba maternă pe neașteptate, în timpul unui exercițiu stilistic de traducere, prilej cu care și-a dat seama că limba română nu mai este pentru el mijlocul de comunicare adecvat și că limba în care se simte cu adevărat în largul său este limba lui Mallarmé: „ J’avais pris la décision de ne plus retourner en Roumanie. Pour moi, c’était fini; tout ça me semblait vraiment du passé au sens absolu du terme. J’étais près de Dieppe, à la mer, en 1936, dans un village et j’essayais de traduire Mallarmé en roumain. Et tout d’un coup, je me suis dit: Je ne suis pas du tout doué pour ça et c’est subitement que j’ai pris la décision d’écrire en français. Jusqu’alors, curieusement, j’avais négligé le français, tandis que j’avais beaucoup étudié l’anglais[...]. Ma décision d’écrire en français-décision prise en un moment- s’est réveillée beaucoup plus difficile à réaliser que je ne l’avais cru. Ça a même été un supplice“ (Emil Cioran apud Robert Jouanny: 1990: 63).

Cioran mărturisește că a părăsit limba română în căutarea unui tărâm al libertății. și al speranței. Scrierile sale erau incompatibile cu sistemul politic comunist care guverna în România de după cel de-al doilea război mondial. Întoarcerea către limba și cultura franceză la o vârstă când devine din ce în ce mai greu să îți schimbi radical destinul (Emil Cioran a ajuns în Franța la vârsta de 35 de ani) este primul pas spre integrarea într-un alt spațiu și o altă cultură decât cea română, un spațiu securizant unde filozoful putea să se exprime liber fără teama de a fi urmărit de teroarea unui regim politic opresiv care îngrădea libertatea de gândire: „Qu’est-ce que vous voulez que je fasse avec mon rouman à Paris? J’avais rompu avec la Roumanie; elle n’existait plus pour moi. J’avais promu en Roumanie de faire une thèse-ce que je n’ai jamais fait. De toute façon, la Roumanie ne représentait que le passé pour moi. Alors, à quoi bon d’écrire en roumain? Et pour qui? Ensuite, ce que j’écrivais n’aurais de toute façon jamais été accepté par le régime.“

Este drept că aventura începută nu este ușoară. Cioran va trăi ca aproape toți scriitorii străini ce au ales să scrie în Franța un complex de inferioritate: complexul metecului. Preocupat de îmbogățirea permanentă a posibilităților de exprimare în această limbă, el vede în limba franceză o limbă carteziană, riguroasă, care îi disciplinează gândirea, dar care nu s-a lăsat cucerită de la început: „ Ce serait entreprendre le récit d’un cauchemar que de vous raconter par le menu l’histoire de mes relations avec cet idiome d’emprunt, avec tous ces mots pensés et repensés, affinés, subtils jusqu’à l’inexistence, courbés sous les extractions de la nuance, inexpressifs pour avoir tout exprimé, effrayant de précisions, chargés de fatigue et de pudeur, discrets jusque dans la vulgarité. Comment voulez-vous que s’en accomode un scythe, qu’il en saisisse la signification nette et les manies avec scrupules et probité? Il n’en existe pas un seul dont l’élégance exténuée ne me donne le vertige plus aucune trace de terre, de sang, d’âme en eux. Une syntaxe d’une raideur, d’une rigidité, d’une dignité cadavérique les enserre et leur assigne une place d’où Dieu même ne pourrait les déloger. Quelle consommation de café, de cigarettes et de dictionnaires pour écrire une phrase tant soit peu correcte dans cette langue inabordable trop noble et trop distinguée à mon gré“ (Emil Cioran apud Robert Jouanny: 1990: 67-68).

Trecerea de la sistemul limbii materne la cel al limbii franceze nu este deloc ușoară chiar pentru un scriitor-filozof preocupat de scriitura în limba lui Descartes încă din prima tinerețe care a învățat la școala moraliștilor din secolul al XVIII-lea să se conformeze exigențelor și rigorilor unei limbi carteziene.

Toți scriitorii francofoni duc o adevărată luptă, prin urmare, pentru a se instala în interiorul limbii franceze. Asemenea lui Émil Cioran, scriitorul grec Alexakis trăiește la începutul experienței sale francofone un adevărat supliciu al stilului. În cazul său, apropierea de limba franceză s-a făcut prin intermediul scrierilor dramaturgului Eugen Ionescu. Operele acestuia pun în lumină tocmai încăpățânarea limbajului care nu se adaptează gândirii, confruntarea dintre om și limbă: „Ce n’est qu’à la veille de mon départ que je lus, la première fois, un texte français en entier: La Cantatrice chauve. J’ai ouvert le livre [...] sans grande conviction, et je ne l’ai plus laché. Je ne soupçonnais pas que la langue française pouvait me faire rire. Le français me parut soudain très proche : une langue qui fait rire cesse d’être une langue étrangère. Les mots qu’employait Ionesco étaient simples, c’était des mots que je connaissais parfaitement, que j’aurais pu utiliser moi aussi. Ce fut le premier auteur qui me donna l’envie d’écrire en français. [...]. C’est ainsi, je suppose qu’a commencé à se cristalliser en moi l’idée qu’on peut tout dire avec des mots simples.“ (Alexakis: 1989: 122). Într-adevăr, unele din piesele lui Eugen Ionescu (Cântăreața cheală, Lecția) sunt opere care ilustrează efortul pe care îl presupune trecerea de la un sistem lingvistic la altul, frustrările, ezitările, încercările repetate ale unui om care trăiește experiența învățării unei limbi străine.

Trecerea la noul sistem lingvistic presupune la început producerea unor mesaje stângace, deformarea unor cuvinte, crearea unor cuvinte noi sub influența limbii materne. Toate acestea duc la apariția unui limbaj dezarticulat care încalcă adesea regulile sintaxei, expresie a efortului făcut de cel care dorește să-și exprime gândurile într-o altă limbă. Însușirea unei alte limbi presupune o modificare a felului de a gândi întrucât limba este cea care structurează gândirea și o nuanțează. Procesul de învățare conștientă a altei limbi decât cea maternă coincide astfel cu o inițiere, cu o renaștere în interiorul respectivei limbi.

Legătura strânsă dintre limbă și gândire, dintre limbă și cel care o învață este surprinsă foarte sugestiv de teatrologul Valèrie Novarina. (Le Théâtre des paroles: 1989: 92): „ La langue n’est pas ton instrument, ton outil, mais ta matière, la matière même dont tu es fait: les traitements que tu lui fais subir, c’est à toi même que tu les infliges, et en changeant ta langue c’est toi-même que tu changes. Car tu es fait des mots. Pas de nerfs, ni de sang. Tu as été fait par la langue, avec la langue; l’homme n’est pas de ce monde, mais dans une langue jeté. Du berceau au cercueuil pas de monde pour lui, pas de réel extérieur. C’est dans une langue qu’il vit, se débattant, enlevant les voiles, tordant les draps. La langue française est mon suaire. C’est le suaire dans lequel je suis né. Langue, suaire, la langue française, je suis dedans. C’est le tissu où j’ai vécu. La chair où j’ai été pris. La chair qui m’a pris...[...].Parler n’est pas changer des choses, communiquer les mots, sonnants et trébuchants, parler n’est pas un échange marchant,une marchandise de mots vendus, de vérités à vendre: parler est une renaissance à deux et un don. La parole humaine se donne, ne s’échange pas“.

În cazul scriitorului Panait Istrati, limba franceză pentru care a optat este generatoarea unui sentiment bizar de atracție-repulsie, greu de explicat. Scriitorul refuză atât limba mamei (greaca) cât și pe cea a tatălui (româna) și dorește să se împlinească într-o a treia limbă, a tatălui său spiritual, Romain Rolland. Pentru Istrati, a scrie în limba franceză nu înseamnă ca pentru Emil Cioran „échanger des lettres d’amour avec un dictionnaire“, ci, dimpotrivă, a trudi în fața foii de hârtie și a consulta de zeci de ori scrierile normative pentru ca la sfârșit gândurile sale să intre în tiparele normative ale limbii lui Descartes. Trudind astfel ore în șir în fața dicționarului, Istrati își pune adesea întrebări în legătură cu condiția sa de scriitor și crede chiar că încercarea lui de a scrie în limba franceză cu atâtea eforturi este unică: „[J’]en suis encore aujourd’hui à ouvrir cent fois par jour le dictionnaire pour lui demander par exemple quand on écrit amener et quand émmener. Mais c’est l’enfer! J’avance comme une taupe obligée de monter un escalier brûlant. Et je souffre dans tous mes pores ne sachant presque jamais quand j’améliore et quand j’abîme mon texte. Jusque là, j’avais horreur du travail littéraire qui n’allait pas tout seul. Je me figurais que les romanciers écrivent comme le rossignol chante. C’était du reste une pensée commode qui se mariait bien avec mon dolce farniente. Je n’aime pas l’effort [...] dès le début l’ignorance de la langue me fit payer chèrement la joie d’écrire en français. Ma poitrine était un haut fourneau plein de métaux en fusion qui cherchaient à s’évader et ne trouvaient pas de moules prêts à les recevoir. Toutes les minutes j’arrêtais la matière incandescente, pour voir s’il s’agissait de deux l ou d’un e grave, de deux p ou d’un seul, d’un féminin ou d’un masculin. Je ne sais pas comment je ne suis pas devenu fou à cette époque –là [...].Ya-t-il jamais eu, dans l’histoire, un autre fichu écrivain de mon type?“ (Panait Istrati: 1969: 9-10).

Scriitorul și diplomatul libanez Abdallah Naaman se apropie mai mult de opiniile lui Emil Cioran decât de cele ale lui Panait Istrati când vorbește despre raportul dintre om și limbă. Pentru el, însușirea limbii franceze nu este un supliciu continuu, ci, dimpotrivă, o încercare de cucerire care are întotdeauna sorți de izbândă. Într-un colocviu ținut la 5 martie 1999 acesta afirma: „J’ai commencé à flirter avec la langue française à travers quelques traductions [...] La double identité, le passage d’une langue à l’autre, est parfois sans retour. Cette rupture définitive s’apparente alors à une trahison: en s’appropriant une langue, on se laisse traverser par elle, mais on occulte l’autre, la maternelle dans un mouvement de rejet malsain.“ (Abdallah Naaman apud Robert Jouanny: 1990: 84-85).

Raportul dialectic dintre limba maternă și limba străină l-a preocupat și pe Julien Green, cel mai cunoscut și mai asimilat scriitor de limba franceză. Pe măsură ce scrie, acesta își dă seama că a fi cu totul bilingv este imposibil întrucât limba maternă exercită o influență definitorie asupra modului de a vorbi o limbă străină. Deși preferă să își exprime gândurile cele mai intime în limba franceză, totuși el constată că în momentele cele mai dramatice, gândurile sale cele mai ascunse nu pot să se înșiruie decât în limba engleză. Green nu face prin urmare decât să experimenteze și să verifice un adevăr lingvistic: nu există un bilingvism total. Chiar și Emil Cioran care își respinge limba maternă cu mai multă vehemență, spre finalul existenței s-a exprimat doar în limba română. Julien Green este, prin urmare, de părere că în momentele cele mai dificile ale existenței, gândurile noastre iau, vrând-nevrând, forma limbii materne: „J’ai entendu des gens passer du français à l’anglais et de l’anglais à l’allemand avec une aisance totale et une telle perfection d’accent, d’intonation, de choix des mots que je supçonnais une astuce secrète. Mais un homme peut parler couramment une demi-douzaine de langues et ne se sentir chez lui que dans une seule, celle de ses pensées intimes. Moi-même, selon les circonstances , je pense dans l’une ou l’autre langue, mais autant que je puisse m’en rendre compte, dans des moments dramatiques mes pensées profondes se manifestent en anglais. Ma langue maternelle, j’allais dire naturelle, ressurgit“ (Julien Green: 1985: 173).

Influența iminentă a limbii materne apare și în opera scriitorului român Dumitru Țepeneag. Născut la București în anul 1937, Țepeneag se impune ca prozator începând din anul 1966 când inițiază începând cu alți oameni de cultură Cercul oniricilor care va fi condamnat de regimul lui Ceaușecu pentru atitudinea prea liberală și anticomunistă. Acest grup va genera un adevărat curent literar în România anilor ’60 asemănător întrucâtva cu suprarealismul și cu Noul Roman Francez.

Țepeneag se va exila în Franța, la Paris, în deceniul al șaptelea unde va publica Exercices d’attente (1970). În anul 1975 va fonda Cahiers de l’Est , revistă pe care o va conduce și pentru care va fi blamat de regimul din țară. Țepeneag va continua însă să publice în același registru critic Arpèges, Les noces nécessaires (1977), iar în 1984 Le mot sablier, roman emblematic pentru condiția de scriitor exilat. Acesta va fi urmat de Roman de gare (1985), Pigeon vole (1989) și Hôtel Europa (1966) (Margareta Gyurcsik, Andreea Gheorghiu, Florin Ochiană: 2003: 497).

Le mot sablier este deci, romanul unde Țepeneag povestește aventura trecerii de la limba română la limba franceză. Părăsirea României este pentru scriitor un eveniment dramatic întrucât exilul său a fost impus. El se vede retrăind viața lui Émil Cioran care se întreba: „Qu’est-ce que je pourrais faire avec mon roumain à Paris?“. Deși nu își reneagă limba maternă, Țepeneag este nevoit să o abandoneze în favoarea limbii franceze.

Întreaga operă stă sub semnul unei metafore cu semnificații lingvistice: nisiparnița, obiect simbolic al trecerii treptate de la limba română la limba lui Molière. Asemenea nisipului dintr-o clepsidră, cuvintele scriitorului se scurg din recipientul superior în cel inferior, dintr-un spațiu lingvistic în altul. Sarcina scriitorului este de a veghea ca procesul acesta al decantării să se desfășoare în condiții bune, de a fi atent la felul în care cuvintele românești se preschimbă în cuvinte franceze, de a veghea, prin urmare, atât la o corectitudine lingvistică, formală, cât și la modul în care ideile se transformă la trecerea de la o limbă la alta. Preocuparea lui Țepeneag este, în acest sens, de a nu lăsa să treacă obsesiile și fantasmele din limba maternă în limba străină.

Opera este influențată de tehnica Noului Roman francez și constă în reluarea cu puține divagații a aceleiași teme. Pe parcursul operei, scriitorul își pune întrebări în legătură cu trecerea de la o limbă la alta, gândește fiecare pas pe care urmează să îl facă în elaborarea romanului fie în română, fie în franceză. Întrucât sarcina scrierii operei este prea dificilă, Țepeneag va chema în ajutor un traducător, Alain Paruit, care va deveni personaj al romanului. „Cette fois-ci il paraît que je suis venu à Vienne trop tôt. Il n’est pas tout à fait mûr, mon projet littéraire. (Huahuu! ar face Ivănceanu și asta este într-adevăr un pericol, alt pericol, alt pericol: când scriu în franceză să devin prețios, neputând controla perfect rezonanța, „muzica frazei“). Notațiile din limba română se referă, prin urmare, la starea de spirit a scriitorului care încearcă o nouă haină lingvistică, la frustrările și la temerile celui care, după ce a așteptat în anticamera limbii franceze, face acum primele încercări de a intra înăuntrul ei. Procedeul folosit de Țepeneag este acela al notației succinte și spontane care amintește de dicteul automat al suprarealiștilor. Pentru a crea această impresie de spontaneitate, Țepeneag merge până la a desființa regulile gramaticii tradiționale (renunțarea la punctuație, amestecul registrelor de limbă, desființarea regulilor sintaxei): „Alain lit à haute voix. il s’imagine sans doute se trouver devant Paul et compagnie et pourquoi nous lire tout cela demanderait Paul laissez-le continuer. c’est quand-même intéressant dirait Anne. vous l’avez reçue quand cette lettre [...]. Donc la figure du livre est le sablier. Ce qui exigerait une structure en écho: c’est –à-dire retrouver tous les grains du sable (thèmes, éléments épiques, personnages etc.) qui s’écoulent doucement du vase supérieur dans le vase inférieur.Știi că n-am habar cum se zice sablier pe românește; poate nisiparniță?“

Acest procedeu al notației spontane este o dovadă a efortului de a-și însuși o limbă cu o structură nouă, efort care la început se materializează în încercări timide și stângace de exprimare în limba franceză. Dar treptat, scriitorul reușește să renască într-o limbă nouă inocent, pur, proaspăt. El transformă astfel româna sa într-o franceză din ce în ce mai performantă, iar în ultimele capitole el va renunța definitiv la ajutorul traducătorului Alain Paruit și va scrie doar în limba franceză (Margareta Gyurcsik, Maria Țenchea, Elena Ghiță, Florin Ochiană: 2000: 148-155 passim).

Adesea, intervențiile traducătorului sunt considerate inoportune pentru că dăunează originalității romanului și sunt concepute ca niște trădări care alterează sensul de bază al frazelor . Cu toate acestea, intervențiile lui Alain Paruit sunt absolut necesare întrucât el face o muncă asemănătoare cu cea a unui grădinar, și anume smulge buruienile, taie crengile uscate pentru a îndepărta redundanțele care nu se justifică pentru a introduce în textul romanului o normă lingvistică. Opera lui cuprinde, prin urmare, atât scheme naratologice cât și pasaje teoretice care alcătuiesc un metadiscurs. Acest metadiscurs înscrie textul lui Țepeneag în paradigma modernă a Noului Roman și demonstrează faptul că autorul român exilat pe teritoriul limbii franceze nu intenționează să scrie pur și simplu în această limbă, ci să comunice lectorului imposibilitatea lui de a o poseda în chip desăvârșit. A scrie într-o limbă nouă înseamnă a-ți asuma incertitudinea care caracterizează căutarea perfecțiunii întrucât Țepeneag refuză o perfecțiune iluzorie și este conștient că opera sa nu ar atinge această perfecțiune fără ajutorul traducătorului Alain Paruit. Aceasta este de fapt și concluzia romanului: „je ne sais pas comment finir, où mettre le point final. Après quelle phrase. Après quel mot. Je regarde et j’attends. Je ne sais pas exactement quoi (Dumitru Țepeneag: 1994: 91).

Romanul are, prin urmare, ca aproape toate operele moderne, un final deschis, așteptând parcă să fie continuat într-o zi.. Scriitorul care a făcut sacrificiul de a scrie în limba franceză nu a găsit răspunsuri certe la întrebările pe care și le-a pus la început. A devenit el între timp un scriitor francofon? S-a detașat, așa cum ar fi vrut, de sistemul limbii materne? Romanul necesită, prin urmare, o lectură atentă din partea cititorului atât la nivel ideatic cât și la nivel stilistic. Țepeneag are nevoie de un lector doritor să se implice în crearea textului prin cunoștințele sale lingvistice și culturale. În acest sens, este edificatoare interpretarea făcută de criticul canadian Richard Saint-Gelais următorului fragment: „il pleut. les poules se serrent frileuses dans un coin de la basse-cour; quelques-unes se sont réfugiées dans le poulailler. Le coq [...] rentre aussi dans le poulailler. seule la chèvre reste dehors, contemple un trognon de chou et ne semble pas vouloir déménager.“ Cititorul reține la o lectură de suprafață descrierea unei scene care se întâmplă într-o zi ploioasă, apoi folosirea puțin neobișnuită a semnelor de punctuație din text. Apoi, stabilind anumite legături între unitățile lexicale din text, poate reconstitui indirect expresia franceză ménager la chèvre et le chou. Criticul canadian remarcă în primul rând modalitatea elaborării acestei expresii și cele două procedee prin care s-a format: ruptura (dé-ménager) și alăturarea (chèvre-chou) pe care cititorul trebuie să le intuiască fără a avea indicii precise în text (R. Saint-Gelais: 1994: 95-98).

Putem deduce din acest joc implicit de cuvinte pe care l-a inițiat autorul ca și din ultimele pagini ale cărții unde limba franceză a înlocuit total limba română că Țepeneag a ajuns la sfârșitul drumului de inițiere în secretele acestei noi limbi, că a câștigat la sfârșitul unei lupte cu forma lingvistică nouă libertatea de a folosi limba franceză, de a se juca mizând pe complicitatea cititorului.

În romanul apărut nouăsprezece ani mai târziu (Pigeon vole, 1989), Țepeneag pare să fi depășit momentul simplelor încercări de a se exprima în noua limbă, motiv pentru care alege să scrie direct în limba franceză. Intențiile și aluziile ludice sunt numeroase în acest nou roman pe care Țepeneag dorește să îl publice sub pseudonim: (Ed Pastenague-anagrama numelui său). De fapt, scriitorul nu face decât să mediteze asupra literaturii și a limbii. El scrie povestea unui om care poate fi autorul însuși și care bate la mașină romanul pe cale de a se naște. Naratorul își ia libertatea de a selecta anumite fapte referențiale și de a favoriza jocul intertextual prin folosirea fără complexe a structurilor gramaticale din limba franceză. Scriitorul „țese“ textul romanului combinând firele cele mai diverse pentru a obține la sfârșit o tapiserie (Margareta Gyurcsik, Maria Țenchea, Elena Ghiță, Florin Ochiană: 2000: 165-171 passim). Pastenague nu face decât să mediteze asupra literaturii, asupra limbajului și a destinului său în viitor. Pentru a da substanță scrierii sale, el utilizează fragmente din Jean-Jacques Rousseau, Valéry, Mallarmée, Pascal, Alexandre Dumas sau Gustave Flaubert. Mai mult, el rescrie cu propriile mijloace fragmente extrase din autorii consacrați cum ar fi Jean-Jacques Rousseau. Tapiseria astfel obținută în atelierul de scriitură și țesută la mașina de scris este însă o operă colectivă. Ed Pastenague, naratorul principal, este ajutat de alți trei scriitori : Edmond, un negru din insulele Antile, Edgar, un vietnamez și Edmond, un metis care joacă rolul unui secretar în atelierul scriiturii. Pastenague, naratorul alb, își vede uneori autoritatea știrbită întrucât trebuie să împartă spațiul narațiunii cu ceilalți scriitori din spații geografice diferite. Această situație îl determină să se întrebe retoric cui îi aparține limba franceză. El nu așteaptă însă un răspuns categoric. Dimpotrivă, imaginează jocuri care scot în evidență varietățile limbii franceze dând fiecăruia ocazia de a-și afirma diferența și universalitatea. Naratorul participă la acest joc cu atitudinea ironică și detașată a omului postmodern.

Margareta Gyurcsik intuiește cu finețe în activitatea creativă a celor trei naratori o metaforă a francofoniei. Din acest punct de vedere, opera lui Țepeneag ar fi o încercare metaforică de definire a francofoniei. Asemenea spațiului scriiturii, conceput ca un text amplu și variat care servește ca loc de întâlnire și de dialog pentru texte diferite, spațiul francofoniei este un loc de întâlnire al unor culturi diferite. Pigeon vole reprezintă astfel, alături de alte opere francofone importante de la sfârșitul secolului al XX-lea, o șansă dată limbii franceze de a favoriza, după secole de centralism hexagonal, căutarea unei identități noi, sensibile la diversitatea lumii. Același mesaj apare și în romanul Hôtel Europa, romanul unei călătorii spre diversitate. Acceptarea diferenței în Europa multiculturalității secolului al XXI-lea este o condiție necesară adaptării omului.

În concluzie, putem constata faptul că motivațiile inițiale ale scriitorilor străini ce aspiră să scrie în limba franceză sunt multiple. Ei aspiră să-și exprime gândurile într-o limbă a libertății, să participe la o cultură prestigioasă, să-și realizeze prin scriitură un ideal spiritual și afectiv sau să încerce pur și simplu să stabilească un dialog cu celălalt într-un context nou.

Scriitorii au păreri diferite în legătură cu trecerea de la limba maternă la limba lui Molière. Unii dintre ei renunță treptat sau dintr-o dată să scrie în limba maternă ajungând chiar să își renege scrierile anterioare. Este cazul unor scriitori precum: Emil Cioran, Eugen Ionesco, Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, Panait Istrati. Alți scriitori precum Kundera vor scrie în franceză doar operele critice, iar în limba maternă operele de ficțiune romanescă.

Fiecare dintre acești scriitori întreține o relație complexă cu limba pe care o adoptă întrucât a scrie într-o limbă străină presupune o inițiere, o adaptare a felului de a gândi la posibilitățile de exprimare ale noii limbi precum și o atenție sporită la instrumentele lingvistice mai mult sau mai puțin stăpânite, căutarea și descoperirea imaginii de sine în noul veșmânt lingvistic împrumutat. Însă toți acești scriitori au avut o atitudine de idealizare în fața limbii franceze, cel puțin la începutul experienței lor lingvistice. Unii dintre ei, confruntându-se cu o societate și cu o cultură în raport cu care se simțeau marginalizați s-au integrat în limbă printr-un mijloc de ofensivă dusă chiar în interiorul limbii. Acești scriitori au devenit „les irréguliers du langage“. (Robert Jouanny: 1990: 133). Este cazul lui Tristan Tzara , parțial al lui Eugen Ionescu și al lui Dumitru Țepeneag.

Toți acești scriitori sunt obsedați de imaginea unui paradis pierdut care ia la nivel ideatic înfățișarea Franței sau a țării natale, iar la nivel formal se traduce printr-o continuă încercare de perfecționare a limbii și stilului.

Valoarea acestor scriitori este incontestabilă în peisajul francofoniei. Scriind despre incapacitatea lor de a adapta la o limbă și la o cultură nouă și despre aventura depășirii acestor complexe, ei au devenit unii dintre cei mai valoroși scriitori de limbă franceză, iar operele lor aduc indirect un omagiu francofoniei.







Acest articol este trimis de Asymetria. Revista de cultura, critica si imaginatie
http://www.asymetria.org/

URLul pentru acest articol este:
http://www.asymetria.org//modules.php?name=News&file=article&sid=183